06.04.2022 Естетика 94 група електромонтерів (2 урока)

 Тема: Прекрасне.Багатоаспективність виявлення прекрасного.Трагічне.Проблема трагічного в історії естетичної науки.

Основні естетичні категорії «прекрасне», «трагічне» і «комічне» – це своєрідна модель естетичної практики, логічна форма фіксації історичного досвіду естетичної діяльності, фундамент естетичного аналізу мистецтва. Аналіз естетичних категорій має суттєве значення для художньої критики, об'єктивної аргументації оцінки того чи іншого твору, глибокого розуміння творчої діяльності митця.

 

Спроби визначити категорію «прекрасне», співвіднести його з більш вузькими поняттями, зокрема з поняттями «краса», «піднесене», робилися з перших кроків становлення естетичного знання. Так, ще Платон намагався пояснити, чим відрізняється вислів «що прекрасне» від «що таке прекрасне». У діалогах «Тімей», «Філеб» він, спираючись на піфагорійську традицію, визначав прекрасне як певну математичну пропорцію.

Практично всі дослідники античності зазначають що Сократ зробив вагомий внесок не лише у філософію та естетику. Його образ органічно ввійшов в античне мистецтво. 

Сократ схилявся до думки, що прекрасне тотожне корисному і при визначенні прекрасного слід враховувати чинник доцільності. Філософ намагався переконати своїх опонентів у відносності людських уявлень про прекрасне. Один і той самий предмет може бути прекрасним і потворним. Усе залежить від того, наскільки він відповідає своєму призначенню

     

Якщо піфагорійці при визначенні прекрасного наголошували на значенні фізичних пропорцій, то Сократ вважав, що краса може існувати поза чіткими пропорціями, а критерій прекрасного пов'язаний з пізнанням людини.

Платон, аналізуючи погляди Сократа, його полеміку з Гіппієм, наводить висловлювання Геракліта про те, що найкрасивіша мавпа потворна, якщо її порівнювати з людиною, а наймудріша людина при порівнянні з богом здається мавпою. Отже, прекрасне – це не окремий предмет, а дещо спільне для ряду речей або явищ.

• прекрасне – це конкретний фізичний предмет, конкретне явище;
• прекрасне – це чуттєве задоволення;
• прекрасне – це математично точні пропорції.

Сам Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього – це передусім дещо надзвичайно об'ємне за своїм змістом, це «сутність», це «ідея». У діалогах «Тімей», «Філеб» і «Пір» Платон намагається визначити якомога більше ознак прекрасного, водночас розробляє своєрідну «сходинку краси»: спираючись на людські почуття, краса «рухається» від краси окремих тіл до ідеї красивого тіла взагалі, від тілесної краси до краси духовної. Існують і більш високі ступені краси – краса законів і, нарешті, краса чистого знання. Отже, Платон намагався розкрити розвиток такого складного поняття, як «прекрасне», від нижчої тілесної краси до краси вищої – абсолютної.

Важливе місце в становленні уявлень про прекрасне посідає концепція Арістотеля. Він намагався визначити прекрасне як універсальну категорію, що охоплює усі сфери життя людини. Можна погодитися з думкою М. Ф. Овсянникова, який вважає, що для естетиків грецької класики мистецтво так само, як і естетична свідомість в різних її формах, є відтворенням прекрасного буття, що визначається мірою, порядком, гармонією. Саме ж буття прекрасне незалежно ні від чого. Воно абсолютно прекрасне.

 

Проте Арістотель не обмежується ототожненням прекрасного з благом. Він співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, із здатністю певних предметів і явищ викликати відчуття задоволення, насолоди. Як прекрасне завжди, на думку Арістотеля, оцінюється добро. Тому, аналізуючи мистецтво, він радив дбати про створення в трагедії, у ліриці доброчинних характерів, вважаючи їх «прекраснішими».

Слід ураховувати, що Арістотель надавав великого значення специфіці втілення прекрасного в мистецтві, адже мистецтво «збирає» в єдине ціле те, що в природі існує поодинці. Кожний митець, на думку філософа, володіє законами гармонії, співвідношення частин, симетрії. У своїй теоретичній праці «Політика» Арістотель звертає увагу саме на відмінність прекрасного в природі від прекрасного в мистецтві.

Давньогрецька естетика не тільки сформувала «прекрасне» як одну з основних естетичних категорій, а й використовувала систему таких суміжних понять, як «користь», «доцільність», «міра». «благо», «доброчинність», «чуттєвість», через застосування яких намагалася якомога повніше охарактеризувати цю категорію.

Слід зазначити, що з часів античності проблема прекрасного завжди була об'єктом теоретичної уваги, і кожний новий історичний період вносив щось своє у розуміння краси й прекрасного, у визначення тих понять, узагальнення яких дає змогу говорити про категорію прекрасного. Так, середньовіччя залишило нам трактат Аврелія Августина «Сповідь», на сторінках якого мислитель досліджує проблеми прекрасного, протиставляючи поняттю «прекрасне» поняття «відповідне». Розвиваючи цю ідею, середньовічний філософ вважає, що прекрасне самоцінне, а відповідне містить момент користі, доцільності. «Прекрасне» і «відповідне» мають антиподні категорії: «прекрасне» – «потворне»; «відповідне» – «недоладне».

Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики Відродження. Спираючись на надбання античної естетики, вони внесли у цю проблему багато нового.

Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва Леон Баттіста Альберті зробив учення про красу основою своєї естетичної теорії. Краса, на думку Альберті, – це щось значно більше, ніж конкретні елементи, які складають будь-який предмет. Краса як певний рівень прекрасного – це гармонія. Для того щоб деталізувати концепцію розкриття прекрасного через гармонію,

Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність», «привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими теоретиками Відродження: Марсіліо Фічіно (1433– 1499), Піко Делла Мірандола (1463–1494), Леонардо да Вінчі.

Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського естетика Антоні Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) – це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високому, формується другий вид краси – краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво.

Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу, створену «віртуозом», людина, на думку філософа, опановує третій – вищий – вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці «розуми».

У межах естетики XIX ст. прекрасне визначається як універсальна естетична категорія і, як наголошувалось у попередніх розділах, навіть стає основним поняттям при визначенні предмета естетики (Г. Гегель, М. Г. Чернишевський).

Серед тих підходів до прекрасного, які дещо розширювали історичні традиції, слід звернути увагу на позицію І. Канта, який пов'язував прекрасне зі здатністю судження смаку. При цьому Кант підкреслював значення суб'єктивного чинника і розглядав прекрасне не тільки як якість предмета, об'єкта, а і як відношення суб'єкта до об'єкта.

Ідеї Гегеля значною мірою вплинули на позицію російського теоретика М. Г. Чернишевського, який, полемізуючи з Гегелем, будував концепцію прекрасного як антипод гегелівській. М. Г. Чернишевський вважав, що не абсолютний дух, а реальне життя є джерелом прекрасного: «Прекрасне – це життя». Це теоретичне положення Чернишевського, викладене в дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності», сприймалося сучасниками як практична програма перетворення, оновлення дійсності. Саме ця ідея пізніше трансформувалася у марксистську концепцію прекрасного, в межах якої завжди наголошувалося на зв'язку між прекрасним і трудовою практикою людини, адже, на думку К. Маркса, «людина будує також і за законами краси».

Історія естетики приділяла, як ми показали, значну увагу проблемі прекрасного і пов'язувала його з системою суміжних понять, які допомагають розкрити його зміст (користь, доцільність, добро, благо, відповідність, гармонія тощо). Прекрасне існує незалежно від людини та її свідомості, проте здатність виявити красу або створювати її притаманна лише людині. Оцінка прекрасного залежить від її смаку, ідеалу, спираючись на які людина орієнтується у навколишньому світі. Ця оцінка може бути істинною або помилковою тією мірою, якою вона відповідає об'єктивній цінності прекрасного.

Отже, прекрасне як естетична категорія визначає предмет чи явище з точки зору досконалості як такі, що мають вищу естетичну цінність.

Тема: Трагічне. Проблема трагічного в історії естетичної науки.

У житті зустрічаємося не тільки з явищами, які викликають радість, але й з тим, від чого багато страждаємо, не тільки відчуваємо гнів, зневагу, але й сумуємо. Найбільш загальнолюдський привід до суму — це перспектива власної смерті або смерті близьких. Людина, вірогідно, ніколи не спроможна буде змиритися з неминучістю залишення земного життя. Кожна людина намагається зрозуміти це життєве, екзистенціальне протиріччя між бажанням жити вічно та неминучістю смерті.

Відображенням та усвідомленням даної суперечності й стало трагічне у своєму первісному розумінні. Але як його розв’язати? Чи має людина шанс перебороти смерть? За всіх віків людство знаходило на такі запитання різні відповіді, віднаходило нові засоби змилостивитися над природною сутністю людської істоти. Але кожного разу акцентувалося на якості життя, на її сенсові, цінностях, перевагах.

Хоча людина покидає життя без вороття, вона. залишається жити в живих: культура зберігає все, що пройшло, вона — позагенетична пам’ять людства. Усвідомлюючи загибель неповторної індивідуальності як розвал цілого світу, трагедія разом з тим стверджує силу, нескінченність всесвіту, незважаючи на залишення його кінцевою істотою. Та й у власне кінцевій істоті трагедія знаходить вічні риси, що ріднять особистість з людством та всесвітом, кінцеве — з нескінченним.

У трагедії, як вважав Гегель, загибель не є тільки знищенням. Вона означає також і зберігання у перетвореному вигляді того, що у даній формі має загинути. Гегель протиставляє людину, вільну від «рабської свідомості» та здатну жертвувати життям заради вищих цілей, істоті, що пригнічена інстинктом самозбереження. Трагічний герой — носій чогось, що виходить за межі індивідуального буття (влади, принципу, будь-якої надприродної сили), що вільно і свідомо обирає свій шлях. Тому трагічне — це категорія естетики, що відбиває діалектику свободи та необхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя (колізії), насамперед, між історичною необхідністю та практичною неможливістю її здійснення. Таким чином, у центрі трагічного — конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона жадає, до чого прагне (свобода).

Трагічний герой — це особистість, яка свідомо і вільно обирає свій шлях, розуміючи, що його неминуче за цей вибір чекає страждання або навіть смерть. У своїй історії людство по-різному розуміло ті сили, яким протистоїть людська воля:

• за античних часів трагічний конфлікт розумівся як зіткнення неминучого фатуму та вільного вибору особистості. У мистецтві був створений особливий тип трагічного героя (цар Едіп, Прометей тощо); трагічне збігалося з героїчним: призначене долею є неминучим, але велич особистості виявляється у тому, що вона діє вільно, сприймаючи та почуваючи все, що скоїлося за волею богів, як власне волевиявлення, демонструючи готовність нести особисту відповідальність за своє життя; за часів середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за якою людина або вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір, протистоїть. Найбільш повно цей конфлікт і тип трагічного героя втілився в образі Христа. У середньовіччі трагічне означає мученицьке, його логіка така: утішся, бо бувають страждання гірші, а муки більш тяжкі у людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Така воля Бога. Під спудом трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості. Утішання земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світі ти не будеш страждати, бо тобі відплатиться по заслузі);
• починаючи з Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення зіткнення у свідомості людини власних цінностей та цінностей суспільства. Необхідність пізнається як створені суспільством соціальні умови. Народжується новий тип трагічного героя (Гамлет, Дон Кіхот, Фауст) — творець особистого життя, його співавтор разом з життєвими обставинами. Головний пафос трагічного — подолання меж людської несвободи та ствердження вищих ідеалів. Тому трагічне — це ствердження прекрасного.

У мистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета трагічного — катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають почуття глядача, читача, слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати тільки алмазом, бо це найтвердіша речовина на Землі, так і почуття можна шліфувати лише почуттям, бо це найтонша, найтендітніша річ у всесвіті. У цьому виявляється зв’язок між піднесеним та трагічним: піднесене відроджує у відповідь високі почуття.

Таким чином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання особистості, незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні започаткування, що закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства; вищі проблеми буття; суспільний сенс життя людини, активність трагічного характеру стосовно умов; філософськи усвідомлений стан світу; історично нерозв’язані протиріччя: трагічне, втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищення та піднесення їх почуттів.

Домашнє завдання: Опрацювати поданий матеріал. Законспектувати виділене