20.02.2023 Естетика 6 група кравців (2урока)

Тема: Прекрасне. Багатоаспективність виявлення прекрасного.

Прекрасному, з-поміж інших естетичних категорій, надається особливої уваги, воно очолює список естетичних цінностей. Як аксіома приймається положення, що прекрасне є головна естетична цінність, показник духовності і гуманності, досконалості і свободи, головне поняття естетики як науки. Раніше естетику взагалі називали наукою про прекрасне, інколи її називають так і тепер. Прекрасним для людини в природі, в суспільстві і в самій собі, є все те, в чому вона знаходить досконале і життєутверджувальне, бажане і гармонійне, безкорисливе і облагороджувальне. Тому прекрасне є таким само важливим і необхідним для людини, як благо, добро і щастя, воля і творчість.

Прекрасне — особливий вимір людини, пов'язаний з її самореалізацією і самоутвердженням в своїх родових якостях, у цілісному функціонуванні, вільному виявленні своїх потенціалів і сил. Як і без щастя, так і без прекрасного доля людини позбавляється сенсу, а життя — перспективи. Прагнучи до прекрасного, людина має важливі ціннісні орієнтири і проявляє активність, долає перешкоди і бореться за їх реалізацію. Прекрасне викликає певний психічний стан, що підвищує загальний життєвий тонус людини і її творчий потенціал, оздоровлює психіку і сприяє оптимістичному світосприйняттю. У прекрасному в найбільш концентрованому вигляді проявляється гуманна і творча сутність людини, її незгасаюча потреба в духовній цілісності та збагаченні своїх потенцій, розширення діапазону творчості і впливу.

До потворного (огидного) відносять усе дисгармонійне, ущербне, низьке, жалюгідне, вороже, страхітливе, словом, усе те, що виступає як "антицінність" і не відповідає родовій сутності людини, її ідеалам, все те, що вона прагне знищити або уникнути.

У реальному житті прекрасне і потворне несуть у собі конкретно-історичний зміст, у їх формуванні і трактуванні головну роль відіграє спосіб життя, рівень і характер матеріальної і духовної культури, менталітет, традиції, фізичний і духовний стан людини тощо. Це стосується як оцінок людиною природних явищ, так і оцінок іншої людини, суспільства загалом і окремої події чи явища. По-різному, зокрема, сприймають і оцінюють жителі тайги степ або араби — тайгу. Для індіанця джунглів Бразилії, що живе в умовах майже кам'яного віку, висушена ним особливим способом до мініатюрних розмірів голова ворога — прикраса: підвісивши її до пояса, він нею пишається. В цивілізованої ж людини вона викликає цілком зрозумілий жах. По-різному одне і те саме явище, подія оцінюються і переживаються залежно від ситуації й індивідуального стану. Одне діло милуватися плотом, який стрімко несе бурхливий і порожистий Черемош, інша справа — опинитися самому на ньому, відчувати хитку ненадійність цього плавзасобу.

Вітрильник на глянцевій поверхні моря, що пливе до горизонту, у людини, котра відпочиває на узбережжі, асоціюється з мрією, свободою і таємничістю. Мабуть, іншої думки той, хто на цьому вітрильнику намагається уникнути якогось лиха або тікає від когось, а вітру майже немає.

Особливо зримо і багатобічно проявляється прекрасне і потворне в людині. Все, що в ній благородного, порядного, як от: чесність, мужність, щедрість, милосердя, патріотизм, відданість дружбі тощо, — прекрасне. І навпаки: підступність, скупість, боягузство, брехливість, жорстокість — потворне.

Прекрасне і потворне в мистецтві проявляються двобічно: як об'єкт відображення-зображення і як позиція та майстерність митця. 

Довженко говорив, що мистецтво, в якому немає краси, погане мистецтво; коли краса зникає з твору, то він наче мертвонароджений плід, бо в мистецтві людина вчиться жити красивіше, культурніше і цікавіше, воно повинне "вести до життя, до оптимізму. Коли не екрані труна з людьми, що несуть її, — противно. Я вмиваю свого покійника, зачісую, роблю веселе обличчя і погойдую в кадрі так, аби не було видно тих, що несуть. І треба показати або яблуко, або соняшник, і тоді небіжчик сприймається без фізіологічного відчуття".

Позаяк краса є тим, що найбільш хвилює і зігріває душу людини, то для митця майже аксіомою звучить вислів Анатоля Франса, що в дилемі вибору між правдою і красою варто брати красу, оскільки вона ближча до істини, ніж гола правда, і є справжнім учителем життя.

Домашнє завдання: Опрацювати конспект. Законспектувати виділене.

 Тема: Трагічне. Проблема трагічного в історії естетичної науки.

Категорія трагічного відображує гострі суспільні суперечності, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у свідомості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку

Категорія «трагічне» належить до основних естетичних категорій.

Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов'язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла – символ козлоногого сатира – супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» – передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане з працею Арістотеля «Поетика».

На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Арістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливого значення Арістотель надавав фабулі, її окремим елементам (перипетії). Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Арістотеля спирається на мистецьку практику, передусім на творчість Гомера та Софокла.

Важливе місце в роздумах Арістотеля про трагедію посідають людські чуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису – очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

     

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов'язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Зовсім в іншому аспекті подана трагедія в часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу, трагічний герой уособлював передусім ідею страждання, мучеництва. Наслідком трагічної дії виступали почуття втіхи, розради. У сучасній літературі можна навіть зустріти визначення середньовічної трагедії як «трагедії втіхи і розради».

На межі середньовіччя і доби Відродження формується творчість видатного італійського поета, засновника італійської літературної мови Данте Алігєрі (1265–1321). Вершиною творчості Данте є написана впродовж 1307–1321 рр. поема «Божественна комедія», що складається з трьох частин – «Пекло», «Чистилище», «Рай» і 100 пісень, які сприймаються як своєрідна поетична енциклопедія середньовіччя. Цей твір примусив сучасників принципово по-новому подивитися на «вічні» проблеми: сенс людського життя, філософію смерті, значення моральних цінностей. Ці «вічні» проблеми мають лише трагічне вирішення, адже фіналом людського життя є смерть. Проте тема вічності життя через спадковість поколінь пов'язала дантівську інтерпретацію трагічного з поняттям пафосу – глибоким внутрішнім переживанням, хвилюванням і пристрастю.

Важливі теоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчості англійського драматурга Уїльяма Шекспіра (1564–1616). Видатний гуманіст доби пізнього Відродження, Шекспір у своїй творчості відобразив соціальні суперечності, які передували Англійській революції XVII ст.

У творчій спадщині Шекспіра трагедія займає особливе місце. Впродовж життя він написав як трагічні хроніки «Генріх IV», «Річард II», «Річард III», так і твори, в основу яких було покладено зображення глибоких соціальних конфліктів, відбито масштабні суспільні суперечності – «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».

У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, що пов'язана з іншими людьми, і цей зв'язок створює такий своєрідний феномен, як «світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежності героя від сил долі чи волі бога. Практично кожна п'єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов'язку, гідності.

Можна погодитися з твердженням дослідників творчості Шекспіра, що «нова людина» за часів Шекспіра вже визначила свою мораль – макіавеллізм у політиці, війна всіх проти всіх у соціальному житті, віра в силу грошей в усіх сферах життя, навіть до найінтимніших, таких як любов, дружба, – почуттів, які особливо цінував Шекспір, тобто всього того, що узагальнено можна назвати людяністю.

На відміну від митців доби середньовіччя, Шекспір, по суті, не порушує проблеми релігійних почуттів людини; релігія не виступає значним чинником у розгортанні трагічної дії. Своєрідна нейтральність щодо релігійних почуттів є важливою ознакою світосприймання людини пізнього Відродження. У цю добу увага акцентується на морально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов'язковий елемент трагічної дії є водночас свідченням вірності ідеалам людини, вірності даній клятві – незалежно від того, стосується це державних проблем («Гамлет») чи особистих людських почуттів («Ромео і Джульетта»).

Традиційно трагедії У. Шекспіра оцінюються через залучення категорії «час», і одне з історичних надбань шекспірівського досвіду вбачається в умінні драматурга поєднати «вічні» смисложиттєві поняття з конкретно-історичним періодом. Окрім того, трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої неможливе.

Одну з найбільш тонких і глибоких інтерпретацій шекспірівської людини, феномена шекспірівського театру дав, на нашу думку, Гете: «Шекспірівський театр – це чудова шухляда рідкостей, у якій світова історія начебто по невидимому зв'язку з часом крокує перед нашими очима. Проте всі його п'єси кружляють навколо прихованого центра (якого не побачив і не визначив ще жоден філософ), в якому вся самозвичайність нашого «я» і дерзновенна свобода нашої волі стикаються з неминучою ходою цілого... Що може бути більше природою, ніж люди Шекспіра?».

Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичної категорії і трагедії у мистецтві, слід зазначити, що видатні досягнення Шекспіра були загальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспіра є зразком художнього освоєння трагічного жанру. Проте набуті теоретичні знання про природу трагічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього полягає, на нашу думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним з постулатів класицизму.

Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому ґрунті, був художнім виразником ідеології абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжніми героями вважали представників лише певних соціальних верств. Тому герой трагедії класицизму – це обов'язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мистецтво класицизму розвивалося за чітко сформульованими законами, і будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насаджування хибних ідей, хибного шляху.

Так, естетик класицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтва абсолютними і загальнозначущими. Через це видатні надбання у розробці трагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расіном були досягнуті не завдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.

Творчість Расіна – це блискучий приклад ролі і значення самобутнього таланту в процесі творчості. Навіть у межах догматичних вимог класицизму, суворих правил побудови діалогів і дії він зумів відтворити глибокий психологізм героїв, їхні душевні пориви, людяність.

Специфічну функцію щодо розвитку трагедії мала критика класицизму з боку Г. Е. Лессінга. Слушно критикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя, Лессінг, по суті, трансформував трагедію у драму: історичні події, державні проблеми були замінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями.

Дослідники естетичної спадщини Лессінга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберігав трагічне через його формалізацію, введення у культурний зразок, то Лессінг, зруйнувавши формалізм, тобто те, що було простою формою історичної свідомості і своєю порожнечею не задовольняло його, тим самим взагалі забрав його із драми. Це не означає, що його теорія не була для свого часу істинною і прогресивною, просто на цьому шляху трагічне себе вичерпало: інтерпретувати «катарсис» і шукати справжній сенс «Поетики» Арістотеля стало відтепер справою теоретиків та істориків.

Якщо підміна трагедії драмою дійсно відбувається в європейському мистецтві другої половини XVIII ст., то в естетиці саме в цей період «трагічне» як естетична категорія чітко фіксується у теорії німецького теоретика Ф. Шіллера. Він у роботі «Про трагічне в мистецтві» (1792) обґрунтовує тезу про трагічне як суперечність між почуттєвою і моральною природою людини.

Проблемі трагічного приділена увага і у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінга, де він намагався пов'язати трагічне зі специфікою конфлікту пошуків суб'єктивної свободи і неможливістю її досягнення. Вчений надзвичайно цікаво «вибудовує» логіку розвитку цього конфлікту, адже обидві сторони конфлікту є водночас і переможцями, і переможеними.

Аналізуючи трагічне, Шеллінг спирається на поняття «доля», «провина», «покарання», які, на його думку, «є справжнім трагічним елементом у трагедії». Герой здійснює злочин, який він не міг не здійснити, оскільки така йому випала доля, або герой не знає, що скоює злочин. Отже, герой у цій ситуації водночас і винний, і невинний. Героя, за законами трагедії, слід покарати, бо покарання – це тріумф свободи і справедливості.

Концепція Шеллінга мала як позитивні моменти (аналіз співвідношення свободи і необхідності), так і негативні (оперування поняттям «злочин» при аналізі вчинків героя, наголошення на можливих несвідомих діях героя). При всій суперечливості позиції Шеллінга не можна не відзначити його тяжіння до визначення морального аспекту, який має простежуватися у вчинках героя: «Хоробра людина в боротьбі з нещастям, в якій вона не перемагає фізично і не здається морально, є тільки символ безкінечного, того, що вище будь-якого страждання». Шеллінг вважав, що завдяки моральній рівновазі свободи і необхідності трагічний герой відтворює рівновагу між природою та історією, природою та свободою.

У межах німецької класичної філософії (Кант, Шеллінг, Гегель) переважала раціоналістична точка зору щодо розуміння трагічного, виявлялися протилежні сили, зіткнення яких призводить до трагічної розв'язки, певне морально-етичне навантаження обов'язково ніс трагічний герой.

Такий підхід не задовольняв представників німецької ірраціоналіс-тичної філософії А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Шопенгауер сутність трагічного вбачав у безглуздості страждання, свавіллі аморальної волі, її саморуйнації (поняття «воля» є одним з основних у філософській концепції Шопенгауера). Ф. Ніцше у роботі «Народження трагедії з духу музики» (1872) визначав трагічне як початкову суть буття – хаотичну, ірраціональну.

Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Приводом для аналізу природи трагедії стала п'єса німецького драматурга Фердінанда Лассаля «Франц фон Зіккінген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п'єсу на рецензію до Маркса і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і у листах до драматурга висловили своє розуміння трагічного конфлікту, який виникає внаслідок суперечності «між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення». Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколінням.

Відштовхуючись від п'єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провели аналогії між різними історичними подіями та історичними особами (революційні події 1848–1849 рр., якобінський рух, історична роль Т. Мюнцера та ін.) і показали об'єктивні причини виникнення «революційної трагедії». Пізніше, у ЗО–40-х роках XX ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичної трагедії» – свідомий наголос на безсмерті прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У творчості багатьох митців XX ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Особливо чітко таке розуміння трагічного простежується при вирішенні митцем теми війни.

Естетична думка XX ст. активно продовжує розробку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.

 

• Комічне — естетична категорія, яка характеризує аспект естетичного освоєння світу, супроводжуваний сміхом без остраху, пригнічення чи співчуття.

√ Передумови виникнення комічного:

• стосується виключно суспільних явищ, неживі предмети і тварини втягуються лише опосередковано, як засоби;

• той, хто висміює, має відчувати перевагу над висміюваним;

• невідповідність очікуваного і дійсного у взаємодії людини і суспільства;

• відхилення від норми, недоцільність, абсурдність тощо породжує нову форму комічного;

• шаблонність і механічність викликає відчуття комічності.

√ Серед різновидів комічного літературознавці називають: гумор, іронію, сатиру, сарказм.

• Гумор — відображення смішного в людських характерах і життєвих явищах:

„— А наш татко розумніший за вашого тата!

— Чого ж це він розумніший?

— Того, що наш тато / Грошей вашому позичив отако багато.

— Не хвалися, бо розуму в нашого хватає. / Він як гроші позичає, то не повертає” (П. Глазовий).

• Іронія — художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення до зображуваного:

„у всякого своя доля”, „тихий та тверезий” (Т. Шевченко).

• Сатира — спосіб художнього відображення дійсності, який знаходить вияв у різкому висміюванні негативного:

Ads by optAd360

„Слава! Слава! / Хортам, і гончим, і псарям, / І нашим батюшкам-царям...” (Т. Шевченко).

• Сарказм — їдка, викривальна, особливо дошкульна насмішка, сповнена крайньої ненависті і гнівного презирства:

„Може, дулю дати благоволять...” (Т. Шевченко „Сон”).

• Пародія — власне гумористичний чи сатиричний твір (як жанр фольклору чи художньої літератури), який імітує творчу манеру письменника з метою осміяти її невідповідність новим мистецьким запитам.

• Гротеск — вид художньої образності, для якого характерні: фантастичне підґрунтя, поєднання несумісного, карикатурність, заперечення усталених художніх норм, стильова неоднорідність.

Комічними різновидами є також травестія, бурлеск. До них вдавалися І. Котляревський, Остап Вишня та ін.

• Травестія — один із різновидів бурлескної, гумористичної поезії, в якому твір серйозного або навіть героїчного змісту та відповідної форми переробляється, „перелицьовується” у твір комічного характеру з використанням панібратських, жаргонних зворотів:

„Енеїда” (І. Котляревський).

• Бурлеск — стиль сатиричної літератури, в основі якого навмисна невідповідність між темою твору та мовними засобами створює комічний ефект:

„Енеїда” (І. Котляревський).

Д/з Опрацювати поданий матеріал. Коротко законспектувати.